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“唐宋文学的会通研究”笔谈——通读细读、义例义理与唐宋文学会通研究

文本历史指传统的文献学、版本学、目录学等文本考证,是文学研究的基础。新出文献与域外汉籍是近年的学术生长点,对全面认知唐代文学冲击极大,对宋代文学研究的刺激程度则犹待观察。

反过来,黄庭坚的诗在宋代影响很大,但当今喜欢唐诗的人却很难对其产生兴趣。事实上,如果不带偏见的话,从文本细读语言分析入手,会发现不少黄诗相当富有艺术韵味。比如《六月十七日昼寝》:“红尘席帽乌靴里,想见沧洲白鸟双。马龁枯萁喧午枕,梦成风雨浪翻江。”前人的注释和今人的赏析一般都注意到后两句的艺术魅力,注意到黄诗化用晁君诚的诗句“小雨愔愔人不寐,卧听羸马龁残刍”,或是借用《楞严经》的观念,“如重睡人眠熟床枕,其家有人于彼睡时捣练舂米,其人梦中闻舂捣声别作他物,或为击鼓,或为撞钟”,或是江湖之念的“想”与马龁枯萁的“因”相结合,点铁成金加夺胎换骨,妙趣无穷。但进一步细读,就会发现此诗还有多重意味,首联颜色字之对举,红尘乌靴与沧洲白鸟,形成红黑与青白色彩的强烈对比,其中“红”与“沧”为虚色,“乌”与“白”为实色。又有“尘”之土与“洲”之水之间构成干燥肮脏与湿润清净的强烈反差。而乌靴为一对,如黑鸟一双(《后汉书·王乔传》有尚书官履化为双凫的典故),正好与白鸟形成另一个强烈对比。同时,由一对乌靴到一双白鸟,不仅是修辞上的对比,更是艺术思维上的联想,这联想很可能暗含典故,当然这典故如水中着盐,难以识别。事实上,“白鸟双”的“双”字,还可解释为诗人潜意识中的欲望。黄庭坚有诗云:“山鸡照影空自爱,孤鸾舞镜不作双。天下真成长会合,两凫相倚睡秋江。”相亲相爱的双鸟而不是照影自爱的孤鸾,才是黄庭坚心中的梦想。换言之,出于对官场红尘的厌恶,黄幻想着带上心爱之人一道归隐江湖。通过文本细读,可发现黄诗颇能符合新批评“含混七型”的定义,诗意非常深厚。

“会通唐宋”有非常丰富的内涵,值得学界深入探讨。我认为这个话题其实也是对通行的文学史分期方式的一种反思,有必要先在整个文学史编写的框架内进行思考。

首先,从文人的角度,观察唐宋以降作者身份的变化。科举兴起以前,中古社会的主导阶层是由血统出身决定的门阀士大夫。科举制度高度成熟的宋代,主导阶层变成了由选拔考试决定的科举士大夫。王水照先生《南宋文学的时代特点与历史定位》一文,以是否科举入仕作为标准,将宋代士人大致分为仕进士大夫和科举失利或不事科举的士人两大阶层,或可概括为科举体制内士人和科举体制外士人两类,并指出,“北宋的士大夫精英大都是集官僚、文人、学者三位于一身的复合型人才,南宋士人中的一部分,也基本上继承这一特征,但在这三方面均能达到极高地位如欧阳修、苏轼者,已不多见”,“而到南宋中后期,士人阶层的分化加剧,大量游士、幕士、塾师、儒商、术士、相士、隐士所组成的江湖士人群体纷纷涌现,构成举足轻重的社会力量”(《文学遗产》2010年第1期)。在北宋南宋对比中揭示了历史的变迁。窃以为,南宋士人社会角色的转型与分化,造成整个文化的下移趋势,在文学上,主要力量转入民间写作,“布衣终身”者纷纷登上文学舞台,加之印刷业发达、文学作品商品化程度越来越高,共同促进了南宋社会转型、经济转轨、文学转变。从南宋中后期的江湖游士到明代中后期的职业山人,这些人大多处于奔走漂泊、卖文为生的生存状态,他们组成了一个新型的社会群体,前后一脉相承。从作者身份考察中唐以后的中国文学史,就不难区分出“中唐—北宋枢纽”和“南宋元明转型”这两大历史长时段。

文本细读,既可以说是借鉴英美新批评的方法,也可以说是继承中国传统的诗文评的路数。文本细读首先基于这样的认识:文学(特别是诗歌)是一门语言的艺术。司马光说:“言之美者为文,文之美者为诗。”方回进一步而言:“文之精者为诗,诗之精者为律。”英国诗人柯勒律治有两个著名公式:散文=安排得最好的语词,诗歌=安排得最好的最好的语词(prose=words in the best order,poetry=the best words in the best order)。比如白居易,其闲适诗在中唐至两宋皆广受欢迎,晚唐《诗人主客图》中的广大教化主以及北宋白体诗的广泛流行皆可证明,其写日常生活的态度和明白浅易的语言,颇为适合唐宋官僚阶层(特别是退居二线的官僚)的审美趣味,不光是因为老妪能解。然而与此相反,白居易诗及白体诗的语言艺术在宋代诗话中却受到广泛的批评甚至嘲笑。那么,为什么浅切平易的诗风不受宋人待见呢?这就须得作语言分析。比如白氏的名作《钱塘湖春行》的中间两联:“几处早莺争暖树,谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄。”其上下联“莺”和“燕”、“花”和“草”全都是同类相对,古人称为“合掌”,新批评称为“语境距离过近”,上下联语言之间缺乏张力,对于七言律诗来说太浪费篇幅,缺乏诗意容量。与之相似的宋初白体诗人李昉的代表作《禁林春直》:“树头百啭莺莺语,梁上新来燕燕飞。”进一步把“莺”“燕”换为“莺莺”“燕燕”,虽然明白如话,却更加“合掌”,失去诗歌语言的张力和意义的复调,浅而无味。但白体诗创作起来相对容易,特别适合无心闲吟的退休心态,唐宋洛阳的九老会、耆英会都走的这一路。

所以大致说来,把唐代文学与宋代文学分成不同的文学史时期,还是比较合理的。唐、宋之间隔着一个五代,虽然我们一般会把五代文学视作唐代文学的尾声,但事实上五代被后人称为“乱五代”,在短短的五十年间,中原地区竟然经历了五个朝代、十个皇帝,战乱频仍,生灵涂炭,唐末作家流离失所,死亡殆尽。况且赵宋皇朝的文化确与唐代文化颇异其趣,文学也各有特色,分为两期未尝不可。不久前推出的《剑桥中国文学史》,撰写者之一柯马丁教授激烈反对以朝代分期,但看其上编各章,仍然有着以朝代分期的痕迹,例如第四章“文化唐朝”,第六章“北宋”,不过在年代上小有调整而已。当然,中国文学史本是一条奔流不息的历史长河,虽然它有时咆哮奔泻,有时平静缓淌,但从未在任何时刻有过停歇。我们书写的文学史论著则是对这条历史长河所作的理论阐释,就像对河流的分段考察或截面测量,它提供的描述或结论都是从部分着眼的,而且是静态的。所以任何文学史分期都是“抽刀断水水更流”,难免对这条长河的整体真实面貌有所遮蔽或歪曲,最理想的做法当然是打通历代。法国年鉴学派的布罗代尔提出关注长时段的历史研究法,他认为长期的连续性与短期的急剧变化之间的相互作用才是历史本质的辩证关系,这个观点非常具有启发性。其实我们的古人早就提出“通古今之变”的史学思想,我们研究文学史也不能例外。“会通”,最简单的定义就是“融会贯通”,这当然是我们求之不得的学术境界。我虽然赞成把唐、宋两代分为两个文学史阶段,但也认为在各个朝代的文学之间,唐代与宋代是最应该作为一个整体来予以观照的。我不反对学者专攻唐代文学或宋代文学,但以“会通”的眼光来对唐、宋两代的文学进行整体观照,肯定会使某些发展脉络或时代特征变得更加清晰。

艾布拉姆斯在《镜与灯》里曾归纳文学活动的四要素是作者、作品、世界和读者。我观察中国古代的文学活动,提出以上文人、文本、文体和文化四个角度,这就是我构想的唐宋文学会通研究的“四文说”。我们研究的不仅是古代文学,而且是古代中国人的文学活动,唐宋文学活动研究不是一个学科,而是一个领域,这个领域如此宽广,必然需要宽广的会通研究。当我们研究文学作品,我们的工作都围绕一个共同的目标:理解和评价文学。当我们研究整个的文学活动,我们的目的是为了更好地理解和改善我们自身。

日本学者内藤湖南提出“唐宋变革”说、“宋代近世”论,主要是从经济、财政、科技、科举、官制等史学现象中总结出来的。从某种程度上说,这当然是不刊之论。然而,中国学者尤其是唐宋文学研究者于此仍然有开拓的空间,而非仅仅局限于找材料印证其说。比如说,学术界流行的是“中唐转型”说,但如果我们仔细研究唐宋各类文本的义例,就会发现在文化史、文学史的不同领域,转型的时间是不一样的。有的转型确是在中唐,但有的是在北宋中叶,更有的是在南宋才发生,并不是到中唐一切都转型了。

20世纪80年代,有学者提出“重写文学史”的讨论。其实在人们明确提出这个口号之前,重写文学史早已悄悄地开始了。历史学科本来就具有当代性,任何分支的历史都应不断地重写。早在20世纪初期,美国历史学家鲁滨孙提倡“新史学”时就说过“历史时常需要重新编写”,“因为随着时间的推移,我们对于过去的知识常常有所增加,从前的错误常常有所发现,所以我们应该用比较完好的、比较正确的历史,来代替已经陈旧的历史”。话说得平淡无奇,却是不易之论。文学史所处理的是具有永久生命力的文学,又是一种“诗无达诂”“见仁见智”的对象,就更加需要不断地进行新的阐释和评价。重新编写文学史,才能体现其当代性和主体性。正像一代有一代之文学一样,一代也应有一代之文学史,所以必须不停地重写。“重写文学史”的口号产生于现代文学研究界,其实对于现代文学史的学术意义并不大。因为现代文学史的重写在很大程度上与政治评价纠缠在一起,今天批倒,明天平反,学者着眼的几乎都是非文学的因素。这个口号对于古代文学史的学术意义更大,因为我们对古代文学史的评判主要着眼于文学自身。所以我认为“重写文学史”是毫无疑问的,需要深思的是怎样重写。从表面上看,中国文学史著作早已超过三百种,真可谓洋洋大观。但是这些文学史著作往往是教科书,陈陈相因的情况非常严重。近三十年来,文学史界有一种普遍的自我反省意识,大家都渴望着在总体水平上有所突破,写出超越前人著作的新著来。但是要想实现超越,谈何容易!大家公认,从20世纪的50年代到70年代,刘大杰《中国文学发展史》、游国恩等编《中国文学史》、中国科学院文学研究所编《中国文学史》是最流行的、最有权威性的文学史著作。80年代以来的重写文学史,主要是以这三部书为对象的。人们对三书多有不满,主要有两点:一是过于强调政治、经济等社会历史背景对文学的影响,有时甚至把这种影响说成文学发展的主要原因。二是论述大多采取依次罗列作家和作品的章节结构,而忽视了对文学发展脉络也即史的线索的揭示。上述两点也常被简化为“庸俗社会论”和“作家作品论”两句话,大家对此的看法相当一致。既然已经看清了缺点,我们当然应该努力克服它们。然而,正像俗话所云,动嘴容易动手难,要将这些明白清楚的观念付诸实践,却绝非易事。试以后一点为例。文学史的轨迹是一条乃至数条没有一定规律的、时断时续的曲线,要想用文字把它表达清楚,首先应把一些最重要的轨迹点确定位置,也就是要对重要的作家、作品有充分的论述,并把它们放在文学史上进行定位。然而仅仅有几个孤立的点尚不足以体现曲线的全貌,于是又必须兼顾构成文学整体风貌的次要作家、作品,并理清它们彼此之间的关系。凡此种种,即使仅仅在一种文体的范围内已很难兼顾无遗而又主次分明,更何论包含形形色色、互相影响、演变又不尽同步的诸文体的通史型文学史!

拙著《中唐至北宋的典范选择与诗歌因革》的“绪论”部分回顾了文学史、政治史、制度史、经济史、社会史、文化史、思想史、汉语史等诸多领域的“唐宋变革”研究,指出不管研究哪个历史时期,都要追溯根源,追踪流变,此谓“瞻前顾后”。从唐代往后代看,便会注意到“唐宋变革”或“中唐—北宋连贯”;从明清往前代看,便会发现有“南宋元明转型”。不管研究什么领域,都需要借助左右相关领域和学科,此谓“左顾右盼”。不管采用何种方法、研究何种专题,都需要充分搜集材料、合理论证,此谓“上天入地”。研究中国问题,需与外国问题互相比照,还要开展国际对话,此谓“东鸣西应”。瞻前顾后,左顾右盼,上天入地,东鸣西应,此四者殆即会通研究的基本原则。

我近年来有几篇跟唐宋文学会通相关的论文,多是从“义例”研究入手,觉得此间颇有可为。比如《以战喻诗:略论宋诗中的“诗战”之喻及其创作心理》一文,我们会注意到宋诗人在酬唱时有一个写作惯例,即把作诗比作打仗,那么这个惯例是如何形成的?于是向上追溯,发现唐人已有一些先例,杜、韩、元、白、刘诗中都涉及一些诗战,不过都是偶一为之,而经宋人的阐释、仿效和演绎,以战喻诗蔚为一代大观。在分析“诗战”义例的基础上,我们可从三个维度发现宋人的创作心理:一是诗人与诗人之间的战争,体现了出奇争胜的竞技心态;二是诗人与语言之间的战争,体现了对语言表现力的征服欲望;三是诗人争夺诗界话语权的战争,体现了维护诗界传统、建立诗界阵营的结盟意识。在宋王朝重文轻武的背景下,当沙场立功的愿望被科举出仕的现实利益所压抑之后,诗坛立奇勋便成为书生无法实现的英雄梦想的心理补偿,“诗战”之喻也由此而流行。

“会通唐宋”的主要理由,在于唐、宋两朝的文学之间存在着千丝万缕的关系,而且呈现一种“剪不断,理还乱”的复杂状态。比如唐宋时代几种主要文体的发展演变并不同步,这就使整个文学史的脉络特别紧密。我在农村时经常搓草绳,虽然每根稻草只有三四尺长,但它们是参差不齐地陆续添加进去的,所以搓出的草绳长达百丈,又很结实。我觉得唐宋时代的文学史也有类似的情形,试以当时最重要的三种文体为例:宋代古文沿着唐代古文的道路而发展,宋代的古文作家吸取了唐代古文的经验和教训,使古文更加健康地发展,最终的成就则迈越唐人。宋代的古文作家不像韩、柳那样摒弃骈文,他们创作古文时注意吸收骈文在辞采、声调方面的长处,以构筑古文的节奏韵律之美。宋代的古文将议论、叙事、抒情三种功能发展得更加完善,而且融为一体,使古文的实用价值与审美价值更好地结合起来。宋代古文在风格上也在韩文之雄肆、柳文之峻切之外开辟出平易畅达、简洁明快的新境界,从而朝着更加自然、更加实用的方向发展。古文在唐代还只是少数文人所擅长的文体,到宋代才成为散文领域的主流,以后历元、明、清诸代而无变化。明人艾南英说:“文至宋而体备,至宋而法严。”这是后人对宋代古文的公正评价。如果单看古文,则从中唐到两宋正是一个连续性很强的发展过程,可以划为一个文学史阶段。诗歌史的脉络有异于古文。如果说宋文是唐文的发展,那么宋诗可称是唐诗的演变。唐诗是诗歌史上的一座高峰,宋代诗人的终极性目标便是走出唐诗的巨大阴影。所以宋诗的任何创新都是以唐诗为参照对象的,宋人惨淡经营的目标便是在唐诗的境界之外另辟新境。从内容而言,唐诗表现社会生活几乎达到了巨细无遗的程度,宋人所能做的便是在唐人开采过的矿井里继续深挖。宋诗在题材方面较为成功的开拓,便是向平凡的日常生活倾斜。从风格而言,宋代著名诗人的创新几乎都是对唐诗风格的陌生化,从而形成一种整体性的新颖风格倾向,就是以平淡为美。唐诗与宋诗成为诗歌史上双峰并峙的两大典范,以至于宋以后的历代诗人不是宗唐,便是宗宋,甚至产生了经久不息的唐宋诗之争。事实上唐诗从中唐开始就有着向日后的宋诗演变之趋势,而宋诗的许多特征都可以在杜甫、韩愈的诗中找到滥觞之源。从整个诗歌史的角度来看,宋诗正是唐诗自身演变的必然结果,唐诗、宋诗之间存在着一脉相承的密切关系。清人吴之振说:“宋人之诗,变化于唐而出其所自得。皮毛落尽,精神独存。”正因为宋诗对唐诗有因有革,它才能取得与唐诗双峰并峙的历史地位。如果单看诗歌,则从唐大历年间(即杜甫晚年)到宋代是一个连续性很强的演变过程,不妨划为一个文学史阶段。至于词,当然是宋代文学的一代之胜。但是晚唐词坛上已经出现了温庭筠那样的著名词人,五代的南唐、西蜀两大词人群更是宋词的直接源头,一部词史如果不从晚唐五代说起,就会变成没有源头的河流。所以从词的角度来说,文学史的划段最好从晚唐开始。这样,如果要对唐宋时代的文学史进行整体观照,如何能将唐、宋分成截然两段?换句话说,如果没有“会通唐宋”的眼光,如何能对唐宋时代的文学史获得较深刻的整体把握?袁行霈先生主编的《中国文学史》,采用“三古七段”的分期法,其中“中古期”的第二段便是从唐中叶到南宋末,已经体现出“会通唐宋”的眼光,只是在具体编写时仍为便于操作而将隋唐五代与宋代分别立编。但愿学界同仁持续关注“会通唐宋”这个问题,并在深入细致的研究中获得具有创新意义的进展,以打破“靡不有初,鲜克有终”的魔咒。

具体到唐宋文学的会通研究,则可从文人、文本、文体和文化这“四文”入手。

比如关于声律说、齐梁体、晚唐体等等,同样的字眼由唐到宋其概念已发生了演变和位移,如何理解此变化位移,就须对唐与宋两个时期的文学状况都不陌生。方回的《瀛奎律髓》,收诗包含唐宋,其中有不少值得玩味的诗学观念,作为唐宋时期律诗讨论的最后终结者(就时间节点而言),它可为我们提供唐宋文学会通的一般参照系。同样具有参照意义的当然还有南宋后期的《沧浪诗话》和《诗人玉屑》。这些宋代诗学著作与唐代的《文镜秘府论》及中晚唐诗格相对照,颇能展示出唐宋诗学继承和演变的轨迹。比如乐府诗,在汉魏六朝和唐代,它是一种音乐文学,而在唐代已出现不少脱离音乐而独立存在的拟乐府和新乐府诗。到了宋代,乐府诗创作日渐衰退,且与音乐更加脱离。因而宋以后的乐府诗很难从音乐文学的角度加以辨别,那么,我们是否可以考虑以群体之诗和个体之诗为标准,把作为群体之诗的新乐府与文人言志抒情诗区别开来。此外,郭茂倩《乐府诗集》没有收佛教的乐府诗,这些梵呗唱诵等音乐文学,很可能占了唐宋乐府诗的小半壁江山。吴曾《能改斋漫录》记载:“京师僧念《梁州八相》《太常引》《三皈依》《柳含烟》等,号唐赞。而南方释子作《渔父》《拨棹子》《渔家傲》《千秋岁》唱道之辞。盖本毗奈耶云:‘王舍城南方,有乐人名腊婆,取菩萨八相,缉为歌曲,令敬信者闻生欢喜。’”其他如《五更转》《十二时歌》等等,在敦煌遗书和唐宋佛教典籍中都随处可见。当今学者在编写郭茂倩未收的《续乐府诗集》时,或可参考学界已有的佛教乐府文学研究。又比如有学者统计唐宋诗人籍贯分布的情况,想说明由唐到宋文学创作重心的南移,方法和思路都很新,很有启发性,而长于唐宋地理文献的学者则为之提供更为可靠准确的文献及考据方面的建议,这将有助于统计的结论更具有科学性和说服力。总而言之,学术研究的进境,有赖于唐宋文学之间的会通,以及文学与宗教研究之间的会通,新方法和旧传统之间的会通,尤其是知识和思想的相互启迪发明。

与上述两点相比,文学史的分期问题似乎革新难度不是很大。当我们说到“会通唐宋”这个命题时,其实就是对唐、宋时代的文学史进行整体观照,甚至就是对以往的文学史著作多将唐代文学与宋代文学分为两期的思维定势进行反思。“文学史”这个词有以下两种基本意义:一是指文学的发展过程,是一种客观的历时性的存在。比如我们说“李白对后代文学史的影响如何”,就是取这种意义。二是指人们关于文学发展过程的研究、论述,是一种主观的叙述、阐释和评价。比如我们说“近百年的文学史著作如何”,就是取这种意义。韦勒克和沃伦在《文学理论》第四章中所论述的“文学史”是与“文学理论”“文学批评”并列的一种研究方式,当然应是指第二种而言。那么文学史究竟何为?1992年,美国学者大卫·帕金斯出版了一本书,书名就叫《文学史是可能的吗?》。其实他想问的并不是文学史是否可能存在,而是问写好文学史是否可能,他还认为一本好的文学史必须处理好文本与文本的产生背景之间的关系。我觉得这确实是文学史应该解决的一个主要问题,此外还有两个重要问题应受关注,比如文学自身的发展脉络,某种文体内部前人对后人的影响等。上述三个方面都与文学史的分期直接相关,所以文学史的分期确实是我们撰写文学史时无法回避的问题。从前的大多数文学史都是按朝代来分期的,大家对此啧有烦言。从理论的角度来看,人们的不满是有充足理由的。文学有自身的发展阶段性,怎么会和封建帝王改朝换代正好重合呢?早在20世纪30年代,胡云翼在《中国文学史·自序》中就已说过:“有许多人很反对用政治史上的分期,来讲文学。他们所持最大的理由,就是说文学的变迁往往不依政治的变迁而变迁。”郑振铎等人还写过专文讨论此事。可是直到今天,我们仍然没有解决这个问题。假如不按朝代,那么按什么标准来分期呢?有人说按世纪,可是公元的世纪仅有距离耶稣诞生整百年的意义(况且宗教史家认为耶稣并不是诞生于公元元年),我们凭什么断定世纪之交就是中国文学史的转折点呢?相对而言,倒是按朝代分期还有一定的合理性。钱基博在20世纪40年代所著的《中国文学史》中曾提出两点理由:一是中国的朝代更迭是中国文化更迭的动因,朝代一变,政治伦理全都跟着变,文学自然也变了。二是朝代更迭之时必然有一场大混乱,这场大混乱之后,前一个时代的主要作家基本上不能幸免于难,一个文学时代的主要作家的死亡是一个文学时代结束的主要标志。

在研究文本内容时,既要聚焦文本的语言文字本身,还要留意相关的图像资料。历史学家彼得·伯克倡导“图像证史”,文学批评也不妨“图像证文”。就唐宋文学而言,第一,丰富多彩的题画诗词、书画题跋、人物像赞等题画文学需要借助相关的图像进行理解和阐释。第二,俗讲、变文等涉及绘画与表演的文艺形式必须联系相应的图像资料才能释读。第三,受文学文本启发、敷衍文学文本的绘画作品(含文本插图),既是文本内容影响的结果,反过来也会促进对文本本身的理解。如张鸣教授讨论乔仲常《后赤壁赋图》对苏轼《后赤壁赋》艺术意蕴的视觉再现,田晓菲教授分析苏轼前后《赤壁赋》与乔仲常《后赤壁赋图》、李嵩《赤壁赋》团扇册页之间的复杂关系(均载上海博物馆编《翰墨荟萃——细读美国藏中国五代宋元书画珍品》,北京大学出版社2012年版)。第四,某些貌似与图像无关的文本内容,若结合相关图像,会有更深的解读。如余欣教授发现,武周时期,沙州刺史李无亏所上每一道祥瑞奏表,必称“谨按《孙氏瑞应图》”,揆诸敦煌所出《瑞应图》及其他相关“图”书,遂能明白奏表背后的制度原因及社会心理(《博望鸣沙——中古写本研究与现代中国学术史之会通》,上海古籍出版社2012年版,第22—23页)。很多时候,文字与图像是相互交错而又彼此平行的关系,以图证文,文学史与艺术史的交融,可以构建起一种“交错的文学史”。

再如《时间与流水:宋代文赋书写方式及其审美观念》一文,我在思考宋代文赋的特质、辨析文赋与传统大赋的区别时,注意到后人公认的文赋典范作品欧阳修的《秋声赋》、苏轼的前后《赤壁赋》皆有一个突出的特点,即以时间为线索的书写方式。欧、苏的赋作出现后,借助其在文坛领袖级的影响,成为宋代文人模仿的典范。模仿欧、苏的文赋共有三十多篇,也都是以时间为线组织全篇。再将宋人的文赋与宋前的赋(特别是汉赋)相对照,就发现传统赋主要采用“前后左右而言之”的空间铺排方式,主张“合纂组以成文,列锦绣而为质”的工艺性铺排观念,而宋代典型的文赋更注重按时间顺序的书写,注重与时间流动相对应的文脉和意脉,追求叙事、抒情、说理的畅达通透。同时,在强调工艺奇巧的装饰性的传统赋学审美观之外,宋代出现了一种自然无营、随物赋形的更为实用性的新赋学审美观。这是北宋古文复兴后其“行文”而非“摘文”的审美观念渗入赋体的必然结果。

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